Szkice: Pierwszy
Zwykle piszący zmaga się z pytaniem podstawowym: jaką to
fabułą poprowadzić swoją opowieść? Co ma trzymać czytelnika przy
kartce/monitorze wystarczająco długo, by zdążył obślinić swoje spodnie?
Postawiwszy sobie takie pytanie wielokrotnie dochodziłem do wniosku, iż
niezgorszym ćwiczeniem byłoby rozpisanie właśnie takich motywów, szumnych i
rozwlekłych szkiców w formie ogólnodostępnej. Tekst taki miałby szanse pomóc
tak mi, jak i wszystkim równie nieobeznanym w sztuce pisania. Co więcej – będąc
ćwiczeniem pozwoliłby mi uświadomić sobie jakich to schematów się trzymam,
jakimi nićmi sprzęgam fabuły.
W opowiadaniu, w formie tyleż trudniejszej od opowieści, że
bardziej konkretnej, chwytów fabularno – pisarskich jest parę. Postaram się
je wyłuszczyć w obejmach możliwości. Że skupię się na fabule, to wykrętnych
pomysłów językowo – artystycznych będzie mniej; jakkolwiek postaram się,
by i one zaistniały.
BOHATER
Bohater, jako istota z tworzywa literackiego, od początków
swego istnienia może być osią książki. Tak tu drzewa stochastyczne
rozrastają się na dwie możliwości: bohater
określony i nieokreślony, konkretny i konkretu pozbawiony.
Pierwszy
jest przykładem najpopularniejszym. Wszelkie Postacie, które są na tyle
specyficzne, że warte wyróżnienia (lub wyróżniane z założenia) wpisują
się w ten kanon. Archetypem są tu różnej maści bohaterowie mityczni, z
Heraklesem/ Herkulesem na czele. Są jak najbardziej „materialni”, mają
określone (mniej lub bardziej dokładnie) wytyczne charakterów. Ich przygody i
uczucia opisywane z różnych perspektyw i różnymi sposobami są osią fabuły;
spin zakręca tu wokół nich i tego, że są.
Bohater nieokreślony, pozbawiony
budującego go konkretu, jest
fabularnie o tyle niezręczny, iż wszelka ograniczoność w jego
przedstawianiu, brak partykularyzacji, utrudnia utożsamienie się z nim
czytelnika. Trudniej z taką postacią się zżyć; chyba, że jedynie o
przedstawienie sytuacji/problemu/świata idzie. Wtedy postać bohatera może być
uprzedmiotowiona i nawet sprowadzona do roli narzędzia w parabolicznej fabule.
Przykładem, który niejako trąci zatraceniem indywidualności, może być Józef
K., bohater „Procesu” Kafki.
Oczywiście przedstawiony tu dwubiegunowy system orientacji
jest niepełny i z założenia błędny; dlatego też istnieje forma pośrednia/osobna,
którą nazywałbym bohaterem
transcendentnym, lub też – bohaterem
o skłonnościach do transcendencji.
Ten
twór, niejednokrotnie bardziej elastyczny niż dwa przedstawione powyżej, jest
zabiegiem cokolwiek prymitywnym; prymitywizm jego wynika jednak z nałożonego
na fabułę ciężaru związanego z ewolucją bohatera, z jego transcendentalnością.
Pisarz wychodzi z założenia, iż bohater nie wieprz, rozwijać się musi.
Jakkolwiek jednak nie oceniać zabiegu – jest on obecny. Bohater, w pewnym
nieokreślonym poziomie niewiedzy, dąży ku świadomości; dąży pod wpływem
owego potencjału rozwojowego; dąży, ponieważ świetlana jest pozycja wiedzących.
Podczas swej krucjaty równie często poznaje uczucia, zaczyna dostrzegać
gramaturę świata zamkniętego w głosach i kolorach. Istniejącym w szeroko
rozumianej kulturze przykładem jest tu bohater „Roku 1984”; nie można odmówić
pewnej archetypicznej zbieżności Buddzie.
Atrakcyjność fabularna bohatera może również brać się
z poszczególnych atrybutów, tworzących istotę ze zbioru śmiesznych znaczków
na papierze. Tak można tu mówić o Uczuciach,
Stanie i Formie.
Uczucia tworzą Szekspirowski dramat
namiętności; nierzadko to one
popychają bohatera do czynów wzniosłych, choć nierozważnych. Lub wzniosłych
wcale, jednak opłacalnych. Uczucia bohatera mogą sterować decyzjami równie
bezlitośnie jak fatum (któremu, mam
nadzieje, poświecę osobny szkic). Nierzadko zresztą uczucia, rysowane zręczną
kreską, mają wynikać z nieokreśloności bohatera; w końcu człowiek
zagubiony to człowiek niekoniecznie wesoły, zgodny i spokojny. Wynikać
wynikają oczywiście również z określoności; zagorzały przeciwnik, wróg z
dziada-pradziada nie poda ręki nawet nad przepaścią.
Stan określa narzucone na bohatera jarzmo; określa stosunek
„właściwości” bohatera do świata. Tak naznaczony przez bóstwo prorok będzie
miał do świata inny stosunek niż przeciętny tambylec. Również młody człowiek,
który okazuje się być dziedzicem – przypuśćmy – skarbca Wiedzy Tajemnej
Wszechświata traci kontakt z dawnym Ja;
to, co powstaje, jest hybrydą narzuconej odpowiedzialności i wcześniejszego
postrzegania porządku świata, w którym człowiek – ten konkretny – nie
znaczył w końcu tak wiele. Chyba, że od zawsze przeświadczony był niezdrowo
o swej wyjątkowości; wtem mieszanina narcyzmu ze słuszną niejako dumą da światu
moloch nieomylności w postaci panoszącego się chłopca, świadomego swej potęgi
i znaczenia. Nieszczęsny Harry Potter się tutaj kłania.
Forma, potrafiąca być jednakowo popularna jak ciekawa,
strukturalizuje bohatera więcej szczególnym. Jeżeli bohater jest – och, pójdźmy
po szlakach banałów – elfickim zabójcą, zbiorem niezaplanowanych algorytmów
w tzw. białym szumie, lub przerażającym
przyziemnym Polakiem, inaczej wyglądać będzie jego codzienna rzeczywistość,
inaczej wartościować będzie on – bohater - zdarzenia. Również
postrzeganie, słusznie budujące rzeczywistość, w ułudzie literek może być
opisane jako proces zgoła odmienny niż czytelnika. Forma niesie ze sobą opis;
forma sprawia, iż świat zmienia barwy, smaki i twarze. Można pokusić
się tu o przypomnienie „Wiedźmina” A. Sapkowskiego
Znaczenia fabularnego bohaterowi dodaje również masa
drobnostek, drobnostkami niebędących. Więź,
Idea – to kolejne nici pisarstwa
bazującego na fabule.
Więź cechuje przywiązanie do pewnych szczególnych przedmiotów,
miejsc i osób; najczęściej dotyczy to artefaktów.
Jakkolwiek zasługują one na osobne omówienie, to połączenie przedmiotu, mającego
wpływ na bohatera, ze stosunkiem świata do tegoż przedmiotu (jak we, nie
szukając daleko, „Władcy Pierścieni”) daje mieszaninę frapującą. Więź
miejsca, natomiast, jest złączeniem niejednokrotnie więcej subtelnym; tu dawałaby
się we znaki „Katedra” Jacka Dukaja. Więź może być także siłą
sprawczą; w połączeniu z wynikającymi z chęci posiadania uczuciami może
powodować inklinacje do czynów niegodnych, bądź do odwagi w chwili trwogi.
Idea odwołuje się do mniej wymiernych wartości; idea(ideologia)
może narzucać człowiekowi pewną hierarchię wartości. Bazując na takowej,
implikowanej przez ideę – świat może być,
bo już nawet nie wydawać się, zupełnie
odmienny niż czytelnika. Bohater może więc uczestniczyć w zdarzeniach z
pozoru absurdalnych, na poziomie narracji jednak – całkiem normalnych. Przywiązanie
do idei także wpływa na wybory/ decyzje, co w miare realistycznie może
odzwierciedlać świat quasi-rzeczywisty. Rewers, swoisty balans na krawędzi
idea – świat skutkować może ciekawym problemem, co więcej – problem taki
tym bliższy może być hipotetycznemu czytelnikowi.
Abstrahując troszkę od powyższych, wypada zwrócić uwagę
znów ku postaci i ku temu, co tworzy ją więcej naturalnie: mowa o Charakterze.
Charakter, przywoływany do istnienia już w wypadku gier fabularnych,
może być niezłym punktem wyjściowym do tworzenia atrakcyjnego – tu:
interesującego w pewien, zapewne określony, sposób – bohatera. Rzadko kiedy
udaje się jednak spisać bohatera na wskroś złego; tworzy się wtedy coś na
kształt humorystycznej groteski, bo autorzy najczęściej umiaru nie zachowują,
ostro skalując w jakieś niestworzone ekstrema, mające – o ironio! –
urealnić krawędzie. A to wszystko powinno iść po krzywej prawdopodobieństwa; jest to
zresztą zasada raczej żelazna dla ogólnie pojętego procesu tworzenia
bohatera. Nawet, jeżeli jego postać zakłada z góry
irrealizm/neorealizm – wypada wyrysować to zręcznie, budować świat, w którym
to mogłoby zaistnieć, mieć miejsce. Groteskowość, wracając, jest cechą
chwilami pożądaną; ale niech ona będzie środkiem, nie przypadkową cechą!
Charakter, ze wszystkimi możliwymi odpryskami i skazami w postaci
mieszanin i chaotycznym niezrównoważeniem, jest również niełatwym
tworzywem, gdy budujemy postać dobrą. „Dobro” i „zło”, jako trudne do
zdefiniowana, implikuje trudności w światłocieniach realizmu. Tak też
realistyczne „dobro” charakteru nie jest wcale jednoznaczne z utopijną
pogodą ducha; wiecznie szczęśliwi, chwilami nawet w cierpieniu, są jedynie
chorzy psychicznie.
Wracając do systemów dualistycznych, trzeba pamiętać bohaterze
Dynamicznym i bohaterze Statycznym, a co się z tym wiąże – o Dynamizmach
Wewnętrznych i Zewnętrznych.
Bohater Dynamiczny, jak
sama nazwa wskazuje, jest stale pod działaniem otaczających go zewsząd sił,
budowanych pod warstwą narracji. Wpływ na niego mają „własne” przemyślenia
i wybory, zmiany w opisywanym świecie; szeroko pojmowane zdarzenia. Pod ową
presją następują przemiany, przepisywane są osie i wyginane wektory. Trudność
polega tu na realistycznym odwzorowaniu zmian; a że głównie mowa tu o
zmianach psychicznych, to mechanizmy (szczególnie te wielowątkowe i
wielordzeniowe) rządzące nimi potrafią być trudne do przetransponowania.
Przykładami tego typu bohatera można żonglować; ciekawym, natomiast, wydaje
się być postać Jezusa Chrystusa.
Bohater Statyczny jest na drugim biegunie, po drugiej stronie pokoju; w
opisywanej fabule jego świadomość nie przechodzi zmian, jeżeli – są to
raczej drobne zawirowania, nieznaczące przechyły. Zwykle towarzyszy krótkim,
jednorodnym fabułom, jednakowoż trudno mówić o tym jako o regule. Często właśnie
tacy, już usztywnieni, są bohaterowie poboczni, drugoplanowi. I mimo, iż taka
ich – niejako – natura, to autorzy nagminnie lecą po łebkach, kreślą
gruba krechą, bądź przeciwnie – ledwie musną jakimś nacechowaniem.
Tak jak poprzednio, istnieje typ pośredni, na kształt
hybrydy istnienia. Twardy podział załamuje się przy bohaterach niezrównoważonych.
Owe
niezrównoważenie cechuje niestałość w reakcjach, lub też – zmiany
zachodzące jedynie w potrzebnych fabule lub/i przełomowych momentach. Skłaniałbym
się do kreowania takich postaci chorymi, w pewien sposób – nienormalnymi,
lub przeciwnie – bardzo wyważonymi, efemerycznymi olbrzymami skupienia. Tu właśnie
wzrost entropii zewnętrznej może być proporcjonalny w skali entropii wewnętrznej.
Dynamizmy Wewnętrzne i Zewnętrzne,
natomiast, są bardzo użyteczne, choć najczęściej ocierać się będą i
wynikać z wyżej przytoczonych cech a właściwości postaci. Wewnętrzne
dynamizmy wynikać mogą z wewnętrznych konfliktów, niezrozumienia etc. Zewnętrzne
swoje źródło brać mogą z konfliktów na granicy bohatera i otaczającego go
świata; wkraczamy tu także na pośrednie pola, w której to, co przyjęte
przez kulturę, a to, co upragnione, niekoniecznie musi na siebie nachodzić.
Przykładem owego konfliktu – przykładem cudowny, dodam – jest Humbert
Humbert i „Lolita” A. Nabokov’a.
Warta uwagi jest także estetyka
odwrócona.
Niektórzy
autorzy stosują ją nagminnie, choćby pisząc horrory lub tworząc rzeczywistość
naturalistyczną. Podobnie jak w większości przypadków: wypada jednak dbać o
jakość, a nie rzucać się na globalne zobrzydliwianie i przerastanie.
Estetyka odwrócona (inwersja estetyki),
jako zabieg w najprostszej formie nie taka trudna, to jednak do odpowiednio ciężkiej
wizji pióro musi być wyrobione; inercja płynna, a balans ciężarów –
wyczulony na wahania formy, tak słów, jak powieści. Ważna w tym wypadku jest
elastyczna i poszukująca nowych form
wyobraźnia. To ona nadaje słowom pisanym ciężar i smak. Również tu
entropia może mieć dużo do powiedzenia; rozkład, upadek, regres, rozłam –
wszystko to stanowić może o stanie świata, budować iluzję rzeczywistości.
Bohater nierzadko musi na swych barkach unieść cały ciężar
snutej opowieści; jako taki, powinien być tworzony starannie. Nie wyczerpałem,
to pewne, tematu, jednak wydaje mi się, że nakreśliłem wcale wyraźnie co
ciekawsze struktury. Rys bohatera jest z definicji niepełny; jednak pisarz
winien starać się o pozór, o ułudę. Czyni to zresztą nad wyraz sprawnie.
Szkic: Pierwszy.
Przy odrobinie pomyślnych znaków powstaną następne;
stanie się to również wtedy, gdy będą głosy o takiej potrzebie.
Mam nadzieję, iż ten spełnia swoje zadanie.
Kot z Cheshire
vithren(@)gmaildotcom
/ neop(@)tenbitdotpl