Szkice: Pierwszy

 

 

Zwykle piszący zmaga się z pytaniem podstawowym: jaką to fabułą poprowadzić swoją opowieść? Co ma trzymać czytelnika przy kartce/monitorze wystarczająco długo, by zdążył obślinić swoje spodnie? Postawiwszy sobie takie pytanie wielokrotnie dochodziłem do wniosku, iż niezgorszym ćwiczeniem byłoby rozpisanie właśnie takich motywów, szumnych i rozwlekłych szkiców w formie ogólnodostępnej. Tekst taki miałby szanse pomóc tak mi, jak i wszystkim równie nieobeznanym w sztuce pisania. Co więcej – będąc ćwiczeniem pozwoliłby mi uświadomić sobie jakich to schematów się trzymam, jakimi nićmi sprzęgam fabuły.

 

W opowiadaniu, w formie tyleż trudniejszej od opowieści, że bardziej konkretnej, chwytów fabularno – pisarskich jest parę. Postaram się je wyłuszczyć w obejmach możliwości. Że skupię się na fabule, to wykrętnych pomysłów językowo – artystycznych będzie mniej; jakkolwiek postaram się, by i one zaistniały.

 

 

BOHATER

Bohater, jako istota z tworzywa literackiego, od początków swego istnienia może być osią książki. Tak tu drzewa stochastyczne rozrastają się na dwie możliwości: bohater określony i nieokreślony, konkretny i konkretu pozbawiony.

Pierwszy jest przykładem najpopularniejszym. Wszelkie Postacie, które są na tyle specyficzne, że warte wyróżnienia (lub wyróżniane z założenia) wpisują się w ten kanon. Archetypem są tu różnej maści bohaterowie mityczni, z Heraklesem/ Herkulesem na czele. Są jak najbardziej „materialni”, mają określone (mniej lub bardziej dokładnie) wytyczne charakterów. Ich przygody i uczucia opisywane z różnych perspektyw i różnymi sposobami są osią fabuły; spin zakręca tu wokół nich i tego, że są.

Bohater nieokreślony, pozbawiony budującego go konkretu, jest fabularnie o tyle niezręczny, iż wszelka ograniczoność w jego przedstawianiu, brak partykularyzacji, utrudnia utożsamienie się z nim czytelnika. Trudniej z taką postacią się zżyć; chyba, że jedynie o przedstawienie sytuacji/problemu/świata idzie. Wtedy postać bohatera może być uprzedmiotowiona i nawet sprowadzona do roli narzędzia w parabolicznej fabule. Przykładem, który niejako trąci zatraceniem indywidualności, może być Józef K., bohater „Procesu” Kafki.

Oczywiście przedstawiony tu dwubiegunowy system orientacji jest niepełny i z założenia błędny; dlatego też istnieje forma pośrednia/osobna, którą nazywałbym bohaterem transcendentnym, lub też – bohaterem o skłonnościach do transcendencji.

Ten twór, niejednokrotnie bardziej elastyczny niż dwa przedstawione powyżej, jest zabiegiem cokolwiek prymitywnym; prymitywizm jego wynika jednak z nałożonego na fabułę ciężaru związanego z ewolucją bohatera, z jego transcendentalnością. Pisarz wychodzi z założenia, iż bohater nie wieprz, rozwijać się musi. Jakkolwiek jednak nie oceniać zabiegu – jest on obecny. Bohater, w pewnym nieokreślonym poziomie niewiedzy, dąży ku świadomości; dąży pod wpływem owego potencjału rozwojowego; dąży, ponieważ świetlana jest pozycja wiedzących. Podczas swej krucjaty równie często poznaje uczucia, zaczyna dostrzegać gramaturę świata zamkniętego w głosach i kolorach. Istniejącym w szeroko rozumianej kulturze przykładem jest tu bohater „Roku 1984”; nie można odmówić pewnej archetypicznej zbieżności Buddzie.

 

Atrakcyjność fabularna bohatera może również brać się z poszczególnych atrybutów, tworzących istotę ze zbioru śmiesznych znaczków na papierze. Tak można tu mówić o Uczuciach, Stanie i Formie.

Uczucia tworzą Szekspirowski dramat namiętności; nierzadko to one popychają bohatera do czynów wzniosłych, choć nierozważnych. Lub wzniosłych wcale, jednak opłacalnych. Uczucia bohatera mogą sterować decyzjami równie bezlitośnie jak fatum (któremu, mam nadzieje, poświecę osobny szkic). Nierzadko zresztą uczucia, rysowane zręczną kreską, mają wynikać z nieokreśloności bohatera; w końcu człowiek zagubiony to człowiek niekoniecznie wesoły, zgodny i spokojny. Wynikać wynikają oczywiście również z określoności; zagorzały przeciwnik, wróg z dziada-pradziada nie poda ręki nawet nad przepaścią.

Stan określa narzucone na bohatera jarzmo; określa stosunek „właściwości” bohatera do świata. Tak naznaczony przez bóstwo prorok będzie miał do świata inny stosunek niż przeciętny tambylec. Również młody człowiek, który okazuje się być dziedzicem – przypuśćmy – skarbca Wiedzy Tajemnej Wszechświata traci kontakt z dawnym Ja; to, co powstaje, jest hybrydą narzuconej odpowiedzialności i wcześniejszego postrzegania porządku świata, w którym człowiek – ten konkretny – nie znaczył w końcu tak wiele. Chyba, że od zawsze przeświadczony był niezdrowo o swej wyjątkowości; wtem mieszanina narcyzmu ze słuszną niejako dumą da światu moloch nieomylności w postaci panoszącego się chłopca, świadomego swej potęgi i znaczenia. Nieszczęsny Harry Potter się tutaj kłania.

Forma, potrafiąca być jednakowo popularna jak ciekawa, strukturalizuje bohatera więcej szczególnym. Jeżeli bohater jest – och, pójdźmy po szlakach banałów – elfickim zabójcą, zbiorem niezaplanowanych algorytmów w tzw. białym szumie, lub przerażającym przyziemnym Polakiem, inaczej wyglądać będzie jego codzienna rzeczywistość, inaczej wartościować będzie on – bohater - zdarzenia. Również postrzeganie, słusznie budujące rzeczywistość, w ułudzie literek może być opisane jako proces zgoła odmienny niż czytelnika. Forma niesie ze sobą opis; forma sprawia, iż świat zmienia barwy, smaki i twarze. Można pokusić się tu o przypomnienie „Wiedźmina” A. Sapkowskiego

 

Znaczenia fabularnego bohaterowi dodaje również masa drobnostek, drobnostkami niebędących. Więź, Idea – to kolejne nici pisarstwa bazującego na fabule.

Więź cechuje przywiązanie do pewnych szczególnych przedmiotów, miejsc i osób; najczęściej dotyczy to artefaktów. Jakkolwiek zasługują one na osobne omówienie, to połączenie przedmiotu, mającego wpływ na bohatera, ze stosunkiem świata do tegoż przedmiotu (jak we, nie szukając daleko, „Władcy Pierścieni”) daje mieszaninę frapującą. Więź miejsca, natomiast, jest złączeniem niejednokrotnie więcej subtelnym; tu dawałaby się we znaki „Katedra” Jacka Dukaja. Więź może być także siłą sprawczą; w połączeniu z wynikającymi z chęci posiadania uczuciami może powodować inklinacje do czynów niegodnych, bądź do odwagi w chwili trwogi.

Idea odwołuje się do mniej wymiernych wartości; idea(ideologia) może narzucać człowiekowi pewną hierarchię wartości. Bazując na takowej, implikowanej przez ideę – świat może być, bo już nawet nie wydawać się, zupełnie odmienny niż czytelnika. Bohater może więc uczestniczyć w zdarzeniach z pozoru absurdalnych, na poziomie narracji jednak – całkiem normalnych. Przywiązanie do idei także wpływa na wybory/ decyzje, co w miare realistycznie może odzwierciedlać świat quasi-rzeczywisty. Rewers, swoisty balans na krawędzi idea – świat skutkować może ciekawym problemem, co więcej – problem taki tym bliższy może być hipotetycznemu czytelnikowi.

 

Abstrahując troszkę od powyższych, wypada zwrócić uwagę znów ku postaci i ku temu, co tworzy ją więcej naturalnie: mowa o Charakterze.

Charakter, przywoływany do istnienia już w wypadku gier fabularnych, może być niezłym punktem wyjściowym do tworzenia atrakcyjnego – tu: interesującego w pewien, zapewne określony, sposób – bohatera. Rzadko kiedy udaje się jednak spisać bohatera na wskroś złego; tworzy się wtedy coś na kształt humorystycznej groteski, bo autorzy najczęściej umiaru nie zachowują, ostro skalując w jakieś niestworzone ekstrema, mające – o ironio! – urealnić krawędzie. A to wszystko powinno iść po krzywej prawdopodobieństwa; jest to zresztą zasada raczej żelazna dla ogólnie pojętego procesu tworzenia bohatera. Nawet, jeżeli jego postać zakłada z góry irrealizm/neorealizm – wypada wyrysować to zręcznie, budować świat, w którym to mogłoby zaistnieć, mieć miejsce. Groteskowość, wracając, jest cechą chwilami pożądaną; ale niech ona będzie środkiem, nie przypadkową cechą!

Charakter, ze wszystkimi możliwymi odpryskami i skazami w postaci mieszanin i chaotycznym niezrównoważeniem, jest również niełatwym tworzywem, gdy budujemy postać dobrą. „Dobro” i „zło”, jako trudne do zdefiniowana, implikuje trudności w światłocieniach realizmu. Tak też realistyczne „dobro” charakteru nie jest wcale jednoznaczne z utopijną pogodą ducha; wiecznie szczęśliwi, chwilami nawet w cierpieniu, są jedynie chorzy psychicznie.

 

Wracając do systemów dualistycznych, trzeba pamiętać bohaterze Dynamicznym i bohaterze Statycznym, a co się z tym wiąże – o Dynamizmach Wewnętrznych i Zewnętrznych.

Bohater Dynamiczny, jak sama nazwa wskazuje, jest stale pod działaniem otaczających go zewsząd sił, budowanych pod warstwą narracji. Wpływ na niego mają „własne” przemyślenia i wybory, zmiany w opisywanym świecie; szeroko pojmowane zdarzenia. Pod ową presją następują przemiany, przepisywane są osie i wyginane wektory. Trudność polega tu na realistycznym odwzorowaniu zmian; a że głównie mowa tu o zmianach psychicznych, to mechanizmy (szczególnie te wielowątkowe i wielordzeniowe) rządzące nimi potrafią być trudne do przetransponowania. Przykładami tego typu bohatera można żonglować; ciekawym, natomiast, wydaje się być postać Jezusa Chrystusa.

Bohater Statyczny jest na drugim biegunie, po drugiej stronie pokoju; w opisywanej fabule jego świadomość nie przechodzi zmian, jeżeli – są to raczej drobne zawirowania, nieznaczące przechyły. Zwykle towarzyszy krótkim, jednorodnym fabułom, jednakowoż trudno mówić o tym jako o regule. Często właśnie tacy, już usztywnieni, są bohaterowie poboczni, drugoplanowi. I mimo, iż taka ich – niejako – natura, to autorzy nagminnie lecą po łebkach, kreślą gruba krechą, bądź przeciwnie – ledwie musną jakimś nacechowaniem.

Tak jak poprzednio, istnieje typ pośredni, na kształt hybrydy istnienia. Twardy podział załamuje się przy bohaterach niezrównoważonych.

Owe niezrównoważenie cechuje niestałość w reakcjach, lub też – zmiany zachodzące jedynie w potrzebnych fabule lub/i przełomowych momentach. Skłaniałbym się do kreowania takich postaci chorymi, w pewien sposób – nienormalnymi, lub przeciwnie – bardzo wyważonymi, efemerycznymi olbrzymami skupienia. Tu właśnie wzrost entropii zewnętrznej może być proporcjonalny w skali entropii wewnętrznej.

 

Dynamizmy Wewnętrzne i Zewnętrzne, natomiast, są bardzo użyteczne, choć najczęściej ocierać się będą i wynikać z wyżej przytoczonych cech a właściwości postaci. Wewnętrzne dynamizmy wynikać mogą z wewnętrznych konfliktów, niezrozumienia etc. Zewnętrzne swoje źródło brać mogą z konfliktów na granicy bohatera i otaczającego go świata; wkraczamy tu także na pośrednie pola, w której to, co przyjęte przez kulturę, a to, co upragnione, niekoniecznie musi na siebie nachodzić. Przykładem owego konfliktu – przykładem cudowny, dodam – jest Humbert Humbert i „Lolita” A. Nabokov’a.

 

Warta uwagi jest także estetyka odwrócona.

Niektórzy autorzy stosują ją nagminnie, choćby pisząc horrory lub tworząc rzeczywistość naturalistyczną. Podobnie jak w większości przypadków: wypada jednak dbać o jakość, a nie rzucać się na globalne zobrzydliwianie i przerastanie. Estetyka odwrócona (inwersja estetyki), jako zabieg w najprostszej formie nie taka trudna, to jednak do odpowiednio ciężkiej wizji pióro musi być wyrobione; inercja płynna, a balans ciężarów – wyczulony na wahania formy, tak słów, jak powieści. Ważna w tym wypadku jest elastyczna i poszukująca nowych form wyobraźnia. To ona nadaje słowom pisanym ciężar i smak. Również tu entropia może mieć dużo do powiedzenia; rozkład, upadek, regres, rozłam – wszystko to stanowić może o stanie świata, budować iluzję rzeczywistości.

 

Bohater nierzadko musi na swych barkach unieść cały ciężar snutej opowieści; jako taki, powinien być tworzony starannie. Nie wyczerpałem, to pewne, tematu, jednak wydaje mi się, że nakreśliłem wcale wyraźnie co ciekawsze struktury. Rys bohatera jest z definicji niepełny; jednak pisarz winien starać się o pozór, o ułudę. Czyni to zresztą nad wyraz sprawnie.

 

 

 

 

Szkic: Pierwszy.

Przy odrobinie pomyślnych znaków powstaną następne; stanie się to również wtedy, gdy będą głosy o takiej potrzebie.

Mam nadzieję, iż ten spełnia swoje zadanie.

 

Kot z Cheshire

vithren(@)gmaildotcom   /   neop(@)tenbitdotpl