|
Sposoby ukazywania
starożytnego Rzymu i jego władców w dziełach historycznych, literaturze i filmie
dan_daki
Gdy słyszymy słowa „historia” i „literatura”, myślimy o konkretnych
wydarzeniach, otrzymując stosunki: fakt – fikcja, dokument – opowieść. Twórcy
często odpowiednio manewrują przykładami z historii antycznej, dobierając w
zależności od potrzeby i własnych poglądów określone fakty. Dlatego przedmiotem
moich badań będą sposoby ukazywania starożytnego Rzymu i jego władców w dziełach
historycznych, literaturze i filmie. Postaram się udowodnić, że wynikają one z
rodzaju danego tekstu kultury, czasu i okoliczności jego powstania oraz
zainteresowań i intencji autora.
Na samym początku przeanalizuję antyczną historiografię, gdyż to właśnie dzieła
historyczne stanowią podstawę, na której bazują twórcy zarówno literatury, jak i
filmu. Istnieje wiele źródeł historycznych, traktujących o starożytnym Rzymie,
jednakże ja ograniczę się w swym eseju do dwóch pozycji: „Roczników” Tacyta i
„Żywotów Cezarów” Swetoniusza. Nie był to przypadkowy wybór: obaj historycy są
często ze sobą porównywani, ponadto ich dzieła stanowią dla mnie punkt
odniesienia do wybranego materiału filmowego i literackiego, który omówię w
dalszej części.
Gdy Swetoniusz opublikował „Żywoty Cezarów”, Rzymianie zaczytywali się już w
„Rocznikach” Tacyta. Dzieło Swetoniusza jest uzupełnieniem Tacyta. Składa się
ono z trzech części: chronologicznego opisu życia cesarza, tzw. species, czyli
opisów wyglądu i charakteru, wad i cnót władcy i w końcu z opisu śmierci
cesarza, którą poprzedzały zawsze znaki wieszcze. Swetoniusz formował materiał
faktyczny, co można prześledzić w kilku żywotach, np. w żywocie Nerona uwydatnia
on stopniowy rozwój wad i wyłania w ten sposób pewną linię wznoszącą, której
szczytem jest pożar Rzymu. Tacyt natomiast, dramaturg historii Rzymu, stworzył w
„Rocznikach” wielkie obrazy historyczne i wprowadził na tło dziejów nieraz
demoniczne postacie swych bohaterów. U Swetoniusza prosta, rzeczowa biografia
nie ma napięcia dramatycznego charakterystycznego dla Tacyta. Można tu porównać
tragiczny obraz śmierci matki Nerona u Tacyta z suchą, detaliczną relacją
Swetoniusza. Swetoniusz wykorzystał przy pisaniu „Żywotów” cały materiał
faktyczny, posługując się zarówno dokumentami państwowymi, jak i relacją ustną
czy nawet pamfletem. Sięgnął on do autobiografii cesarzy, mów i listów. Cały ten
materiał starał się naświetlić krytycznie, mimo to jednak nie dokonał całkowitej
selekcji, o czym za chwilę. Swetoniusz nie brał udziału w życiu publicznym, więc
z dużą niezależnością formułował swe opinie. Obraz epoki i portrety cesarzy nie
noszą u niego charakteru subiektywnego i tym różni się on od Tacyta, który dał w
„Rocznikach” własną koncepcję dziejów wczesnego cesarstwa. Wspomniałam wcześniej
o niepełnej selekcji źródeł dokonanej przez Swetoniusza. W istocie są bowiem
„Żywoty Cezarów” zbiorem relacji o nierównej wartości, gdyż obok doskonałych
informacji o osobowościach cesarzy i zagadnień ustrojowych znajdują się partie
jakby przejęte z literatury brukowej, przedstawiające w sposób plotkarski
intymne życie panujących. Swetoniusz nie umiał odróżnić wydarzeń ważnych od
mniej ważnych. Konstrukcja poszczególnych części dzieła jest przypadkowa. Dla
przykładu: krótkiemu panowaniu Kaliguli poświęcił całą księgę, gdy tymczasem
sławny rok trzech cesarzy: Galby, Otona i Witeliusza byłby nam prawdopodobnie w
ogóle nieznany, gdyby nie zachowała się odpowiednia partia informacji w dziele
Tacyta. Faktem jednak pozostaje, iż nowa forma historycznej literatury, jaką
wypracował Swetoniusz w zakresie biografii, wyparła ujęcie dziejów ograniczające
się do chronologicznego przedstawienia wypadków, którego mistrzowskim
reprezentantem był notabene Tacyt. Tacyt jest jakby zaprzeczeniem koncepcji
historycznej Swetoniusza: nie chciał on na wpół zmyślonymi opowieściami bawić
czytelnika, nie notował charakterystycznych dla Swetoniusza plotek dworskich.
Stylem odznaczającym się powagą i powściągliwością opisał czasy od śmierci
Augusta do Nerona. Tacyt nie był bezstronny, jego subiektywizm wszędzie narzuca
się czytelnikowi. Choć nie fałszował faktów, to nadał im własne „oświetlenie”.
Tacyt spisał dzieje w sposób pragmatyczny i oceniał zdarzenia wedle ich związków
przyczynowo-skutkowych.
„Żywoty Cezarów” Swetoniusza i „Roczniki” Tacyta były i są nieocenionym źródłem
historycznym wykorzystywanym przez pisarzy i reżyserów filmowych. W 1932 roku
lekturę „Żywotów” podsunął Albertowi Camusowi jego uniwersytecki wykładowca
filozofii. Wielkie zainteresowanie Camusa wzbudziła postać Kaliguli -
zaintrygowany opisanymi zmianami następującymi w psychice młodego cesarza,
postanowił napisać sztukę sceniczną, zatytułowaną właśnie „Kaligula”. Dramat
rozpoczyna się kilkudniową nieobecnością bohatera po śmierci siostry Druzylli.
Kiedy Kaligula wraca, wiadomo już, że zaszła w nim jakaś głęboka przemiana, ale
mimo pozorów szaleństwa, cesarz jest jednostką świadomą swych czynów. Śmierć
siostry pozwoliła mu odkryć prawdę o życiu – jego istotą jest absurd, co
nakazuje szukać Kaliguli czegoś spoza ziemskiego porządku (wyraźny wpływ
egzystencjalizmu na konstrukcję fabuły dramatu). Pragnienie posiadania Księżyca
jest dla niego symbolem niemożliwości, do której będzie odtąd jednak za wszelką
cenę dążyć. Kaligula nie potrafi wybaczyć ludziom, że mimo świadomości
nieuchronnej śmierci bez większego niepokoju żyją w beztrosce – dlatego pragnie
pozbawić ludzi złudzeń, iż życie jest przyjemne, że nie ma cierpienia,
samotności, odpowiedzialności za siebie i swoje decyzje. Ludzie w przekonaniu
Kaliguli żyją w kłamstwie, pogrążają się w wygodnych iluzjach. Kaligula stara
się więc narzucić innym prawdę za pomocą dekretu – zadaje cierpienia i uśmierca
bez powodu, odrzuca wartości uznawane ogólnie przez społeczeństwo. Gardzi
poetami, bo oni jego zdaniem dopuszczają się najgorszego kłamstwa: nadają sens i
wagę ludzkiemu życiu.
Z wielu powodów, również politycznych, Camus modyfikował tekst swej sztuki.
Rozbudowywał tematykę władzy i absurdu, co było ewidentną krytyką działań
Hitlera. W akcie II z kolei autor zamieszcza wypowiedź patrycjusza o utracie
szacunku do rodziny, pracy, cnoty, co jest aluzją do kolaboracyjnego rządu Vichy.
Obraz cesarstwa doby Kaliguli jest więc maską dla krytyki rzeczywistości
zastanej przez Camusa oraz odbiciem przekonania autora, iż życie jest absurdem.
Podobny zabieg wykorzystał Robert Graves pisząc swój dyptyk „Ja, Klaudiusz” oraz
„Klaudiusz i Messalina”. Rzym opisany przez Gravesa przypominał współczesną mu
Europę, która utraciła poczucie wartości, kiedy do władzy doszli Stalin, Hitler
i Mussolini. „Ja, Klaudiusz” traktuje więc nie tylko o imperium rzymskim, ale
pośrednio stanowi także metaforę współczesności pisarza, czasów, gdy
totalitaryzm wypierał nowoczesne, demokratyczne idee. Pisarz wykorzystał w swym
dziele zabieg stylistyczny polegający na opisywaniu dziejów z perspektywy
uczestnika wydarzeń. Tworząc fikcyjną autobiografię Klaudiusza, autor całymi
garściami czerpał z „Roczników” Tacyta, „Żywotów Cezarów” Swetoniusza, a także z
relacji innych starożytnych kronikarzy, m.in. Kasjusza Diona, czy wreszcie z
zachowanych listów i mów samego Klaudiusza. Suche fakty historyczne przedstawił
w sposób żywy i plastyczny. Tytułowy Klaudiusz został przez Gravesa tak
skonstruowany, że wzbudza u czytelnika sympatię, wydaje się postacią nieco
wyidealizowaną na tle zepsucia panującego w rodzinie cesarskiej, gdzie stosowane
są okrutne sposoby dochodzenia do władzy, gdzie wszelkie skrupuły i sentymenty
należy odłożyć na bok.
Powieści historyczne bywają oskarżane o lekceważenie historycznej prawdy, sądzę
jednak, że Graves nie dopuścił się do zbytniej manipulacji faktami i zrealizował
ideał naukowej autentyczności, zachował w powieści „Ja, Klaudiusz” równowagę
między elementami kronikarsko-źródłowymi i literackimi. Nie przekroczył granicy
prawdopodobieństwa, zwłaszcza tam, gdzie w rachubę weszły zdarzenia i postacie
ważkie i znaczące w dziejach. Stylizacja na pamiętnik z epoki pozwoliła
skierować uwagę czytelnika na rekonstrukcję obyczajów i mentalności Rzymian.
Narrator personalny Gravesa, który rzeczywistość odbierał z pozycji starego
człowieka, uniemożliwiał jednak hierarchizację podstawowych składników świata
historycznego z uwagi na własny system wartości. Prowadziło to do ograniczeń
fabularnych. Dlatego oś powieści „Ja, Klaudiusz” wiąże się w głównej mierze z
tematem obyczajowym i familiarnym, choć na jej kartach nie brak też np. opisów
prowadzonych przez poszczególnych cezarów kampanii wojennych.
Zupełnie inną konwencję narracyjną zastosował Sienkiewicz pisząc „Quo Vadis”.
Jego narracyjna auktorialność przedstawia świat powieści z historycznego
dystansu, z szerokiego horyzontu czasowego, co umożliwia swobodne poruszanie się
w czasie i przestrzeni. W „Quo Vadis” tło historyczne czasów Nerona obdarzył
autor różnymi funkcjami i stworzył zróżnicowaną siatkę powiązań z wątkami
fabularnymi. Genezę powstania „Quo Vadis” stanowi w zasadzie całe życie twórcy.
Sienkiewicz skończył szkołę typu klasycznego, gdzie lektura pisarzy łacińskich i
greckich stanowiła podstawę. Kanon tworzyło pięć pozycji: „Iliada”, „Odyseja”, z
historyków Liwiusz i Tacyt, a z poetów Horacy. Warto postawić sobie pytanie, jak
sam autor naświetlał genezę swej powieści? Odpowiedź znajdziemy w liście
Sienkiewicza datowanym na 14 stycznia 1912 roku, a skierowanym do
powieściopisarza francuskiego Jeana Auguste’a Boyer d’Agen. Oto fragment listu z
zaznaczonymi najważniejszymi partiami: |
|
Drogi Mistrzu,
Proszę mi wybaczyć spóźnioną odpowiedź, ale list
Pański otrzymałem dopiero po powrocie z Krakowa, gdzie spędziłem parę tygodni.
Pomysł napisania Quo Vadis powstał we mnie pod wpływem czytania Annałów
Tacyta, który jest jednym z najulubieńszych moich pisarzy, i podczas
dłuższego pobytu w Rzymie. Słynny malarz polski Siemieradzki, który wówczas
zamieszkiwał w Rzymie, był moim przewodnikiem po Wiecznym Mieście i podczas
jednej z naszych wędrówek pokazał mi kapliczkę „Quo Vadis” Wtedy to powziąłem
myśl napisania powieści z owej epoki i mogłem ją urzeczywistnić dzięki
znajomości początków Kościoła. Rzym starożytny zawsze wzbudzał we mnie podziw, a
podziw ten wzrastał w miarę czytania różnych autorów, wśród których był także
wasz sławny Gaston Boissier. Oto w krótkości geneza Quo Vadis. Oczywiście
prześladowania, które Polacy cierpią pod jarzmem Prus, a szczególnie pod jarzmem
Rosji, miały wielki wpływ na moje zamiary. (...)
Widać, że genezy Quo Vadis należy dopatrywać się w impulsach estetycznych
podczas zwiedzania Rzymu i we wrażeniach z lektury Tacyta. Ważny dla
Sienkiewicza był też aspekt historiozoficznej analogii: prześladowanie
chrześcijan – prześladowanie Polaków. Wprowadzenie do powieści Ligów jako
namiastki pra-Polaków było zabiegiem celowym. W „Quo Vadis” zamknięte jest
przesłanie, które przypomina myśl Mickiewicza o Polsce jako Chrystusie Narodów.
Polski czytelnik czasów Sienkiewicza utożsamiał się w trakcie lektury z losem
gnębionych chrześcijan i kojarzył przez to Rzymian z zaborcami. Stąd można Ligię
traktować jako alegorię Polski. Tłumaczy to scena na arenie, gdy Ligia jest
przywiązana do tura: to nie gladiator, lecz bezbronna dziewica weźmie na siebie
zadanie odmienienia serc żądnej krwi publiczności W ten sposób rzymscy oprawcy
stają się Niemcami lub Rosjanami, a car doskonale daje się karykaturować w masce
Nerona. Sienkiewicz niczego nie powiedział wprost, skomponował tylko tę
centralną scenę na arenie, która posiada głęboką symbolikę.
Przyjrzyjmy się dokładniej samej powieści. Akcja rozgrywa się w latach 63-66 z
epilogiem przypadającym na rok 68. Autentycznymi postaciami oprócz Nerona,
Petroniusza i apostołów Piotra i Pawła są: Seneka, jego bratanek Lukan, żona
cezara Poppea Sabina i wyzwolenica Akte oraz Tygellin. Interesujący jest sposób
kreacji bohaterów, np. kreując powieściowego Petroniusza Sienkiewicz wydobywał z
„Roczników” Tacyta oraz innych dostępnych opracowań ogólny zarys biografii i
charakteru tej postaci, formując następnie na jego podstawie własną, fikcyjną
sylwetkę Petroniusza. W „Quo Vadis” znalazło się wiele motywów obecnych w
„Rocznikach” odnośnie arbitra elegantiarum na dworze Nerona: wzmianki o jego
sprawnym zwierzchnictwie nad Bitynią, umiejętnym sprawowaniu urzędu konsula,
rywalizacji z Tygellinem, w końcu okolicznościach śmierci i wysłaniu listu do
Nerona. Podobnie uczynił z kreacją pozostałych postaci, w tym cezara.
„Quo Vadis” warto czytać z mapą w dłoni. W powieści dokładnie zlokalizowany
został dom Winicjusza i Petroniusza oraz inne miejsca odtwarzające precyzyjnie
siatkę ulic i gmachów. Nic dziwnego, że Sienkiewicza nazywa się często
topografem antycznego Rzymu. Ta doskonała znajomość planu stolicy imperium znowu
jest wynikiem dokładnej analizy Tacyta. Warto tu porównać opis pożaru miasta z
rozdziału XLVII „Quo Vadis” z fragmentem księgi XV „Roczników”:
„W oddali syczały węże płomieni i płonęły odwieczne, najświętsze zabytki:
płonęła świątynia Herkulesa, którą wzniósł Ewander, i świątynia Jowisza Statora,
i świątynia Luny, zbudowana jeszcze przez Serwiusza Tuliusza, i dom Numy
Pompiliusza, i przybytek Westy z penatami ludu rzymskiego; w grzywach
płomieni ukazywał się czasem Kapitol, płonęła przeszłość i dusza Rzymu, on zaś,
cezar, stał z lutnią w ręku, z twarzą tragicznego aktora i z myślą nie o ginącej
ojczyźnie, ale o postawie i patetycznych słowach, którymi by najlepiej wielkość
klęski mógł oddać, obudzić największy podziw i najgorętsze zyskać oklaski.”
Pogrubiona część tego fragmentu jest niemal dosłownym tłumaczeniem zdania z
„Roczników”:
„Niełatwo byłoby ustalić liczbę rezydencji, domów czynszowych i świątyń, jakie
utracono; spłonęły bowiem najdawniejsze miejsca kultu – to, które Servius
Tullius poświęcił Lucinie, wielki ołtarz wraz ze świętym okręgiem, który
Arkadyjczyk Ewander poświęcił Herkulesowi w jego własnej obecności, świątynia
Jowisza Statora ślubowana przez Romulusa, a także królewska siedziba Numy i
przybytek Westy z penatami ludu rzymskiego.”
Jednakże to, co Tacyt przekazał jako pogłoskę, Sienkiewicz przedstawił jako
oczywisty fakt: Neron był podpalaczem. Odchodząc tu od przekazu Tacyta,
Sienkiewicz oparł się ponownie na Swetoniuszu, który w „Żywocie Nerona” bez
ogródek obarczył cesarza winą.
W powieści górują nad innymi obrazy panoramiczne, jak wspomniane już przeze mnie
sceny cyrkowe czy pożar Rzymu. Są to jakby epizody monumentalnego filmu z
bogactwem planów, od ogólnego, przez pełny, do detalu. Inny przykład może
stanowić uczta u Nerona w rozdziale siódmym, która zaczyna się od planu
ogólnego, potem mamy plan pełny: Winicjusz i Petroniusz wysuwają się spomiędzy
kolumn. Z kolei oglądamy Winicjusza na planie średnim, gdy zbliża się do Ligii.
Zbliżenie pokazuje Nerona pochylonego nad stołem, następuje płynne przejście w
detal: Ligia widzi dokładny wyraz oczu cezara. Taki sposób konstruowania scen
przez Sienkiewicza był niezwykle pomocny Jerzemu Kawalerowiczowi przy kręceniu
filmu.
Kawalerowicz powziął heroiczny trud przedstawienia „Quo Vadis” w sposób
antyhollywoodzki. Nie chciał eliminować pytań historycznych na rzecz ogólnego
efektu; jego zamiarem było spopularyzowanie dziejów przy jednoczesnym ich
uproszczeniu - wiadomo, że film jest fragmentarycznym obrazem historii, który
wymaga idealizacji postaci (rozgraniczenie: postacie „białe” – dobre; postacie
„czarne” – złe; nie ma tu miejsca na odcienie „szarości”). Oświatowa formuła
adaptacji „Quo Vadis” czyni Kawalerowicza odpowiedzialnym za wizję dziejów.
Pytanie brzmi: jak wygląda ta wizja?
Otóż ekranizacja powieści przypomina spektakl Teatru Telewizji z wieloma
statycznymi scenami, gdzie główną rolę odgrywa nie wartka akcja, lecz logicznie
skonstruowane dialogi. Dzięki temu wyeksponowana zostaje gra aktorów i jakość
tekstu. Ten sam zabieg zastosował brytyjski reżyser Herbert Wise, tworząc
trzynastoodcinkowy serial „Ja, Klaudiusz” na podstawie powieści Gravesa.
Wracając jednak do „Quo Vadis”, ulice Rzymu oglądamy przeważnie z perspektywy
lektyki Petroniusza, wnętrza domów wypełnione są posągami, wazami, mozaikami. W
końcowej scenie święty Piotr wraca do Rzymu nam współczesnego. Starożytna
architektura nabiera form dzisiejszych budowli: widać wieżowce i Bazylikę św.
Piotra. Ten element zaskoczenia budzi w oglądającym pytania odnośnie znaczenia
tej metafory, np. czy filmowy, antyczny Rzym jest odbiciem moralnej
współczesności? Jedno jest pewne: Kawalerowicz doskonale nakreślił kontrast
między bogatym, zepsutym światem patrycjatu a pokornymi, prześladowanymi
chrześcijanami. Choć reżyser podkreślał w swych wypowiedziach, że „Quo Vadis”
nie jest filmem religijnym, to jednak nasycony jest on wartościami
chrześcijańskimi. Należy tu zwrócić uwagę na postać Nerona, która nie jest w
filmie wiernym odwzorowaniem powieściowego pierwowzoru. Reżyser, w
przeciwieństwie do powieściopisarza, nie pozbawił Nerona talentu, nadał mu też
cechy ludzkie: Neron cierpi, waha się, jest osamotniony i nierozumiany – czuje
się artystą, nie władcą, nie potrafi sprostać roli imperatora, toteż popada w
okrucieństwo, które w konsekwencji sprowadza na niego zgubę. Dlaczego
Kawalerowicz bardziej uczłowieczył Nerona? Wyjaśnił to w jednym z wywiadów –
przywołajmy jego słowa:
„Proponując nową wersję filmową „Quo Vadis”, założyłem jako punkt wyjścia
stosunkowo wierną adaptację myśli i fabuły powieści Sienkiewicza, które
odczytuję jako dramat władzy, wiary i miłości. (...) Pomysłem adaptacyjnym,
któremu została podporządkowana dramaturgia mojego filmu, jest przestawienie
akcentów narracji z wątku bohaterów melodramatu Winicjusza i Ligii na główne
postacie, którymi są Petroniusz, Neron i Chilon Chilonides (...). Pragnąłem,
by rozgrywający się w powieści Sienkiewicza niezwykły dramat walki o
człowieczeństwo wydał się dzisiaj tak samo aktualny, jak był nim w czasach
rzymskich. Pytanie, które można uznać za motto mojego filmu, brzmi „Quo vadis,
homo?” ”
Pora zamknąć rozdział przemyśleń. Mam nadzieję, że na konkretnych przykładach
udało mi się udowodnić czytelnikom, iż sposoby artystycznej kreacji Rzymu i jego
władców w głównej mierze zależą od tego, z jakiego rodzaju tekstem kultury mamy
do czynienia i kiedy on powstał. Niebagatelną rolę odegrały przy tworzeniu tych
dzieł poglądy, intencje i zainteresowania twórców. Temat starożytnego Rzymu dał
im doskonałą możliwość zaakcentowania problemów współczesnych, stał się
uniwersalnym obrazem świata, ludzkich zachowań i wartości.
www.histurion.pl |