:: Liryka erotyczna i jej przemiany
Erotyk
to prawdziwie odwieczny gatunek liryki. Nic dziwnego: miłość od zawsze
poruszała wrażliwe serca i zmuszała je do poetyckiej aktywności. Dlatego też
liryka miłosna obecna była niemal w każdej epoce, w każdej przybierając
odmienne formy. Jej rozwój bowiem był wielokierunkowy; zawsze jednak jej
charakter pozostawał w ścisłym związku z realiami epoki, w której powstawała.
Zależność ta istniała zresztą na dwóch płaszczyznach: powielania wzorców
literackich danego okresu i tworzenia w opozycji do nurtu dominującego.
By
lepiej przedstawić tę zależność postaram się przedstawić wiersze autorów
z różnych literackich epok. Będą to zarówno autorzy tworzący w głównym
nurcie danej epoki (jak Safona i Morszczyn), jak i indywidualiści, tacy jak
Villon czy Leśmian. Co więcej, by lepiej ukazać różnorodność powstałych
utworów starałem się sięgać tak po poetów piszących na sposób klasyczny
(tu znów Leśmian wraz z Safoną), jak i do wierszy sławnych buntowników,
takich jak Villon i Rafał Wojaczek. W doborze samych wierszy kierowałem się
tak ich ekspresywnością (szukałem tych, które noszą w sobie większy bagaż
emocjonalny), jak i ich tematyką, bo i ta ulegała stopniowym przemianom.
Nim
jednak przejdziemy do omawiania erotyków z różnych literackich epok wypada
przedstawić spójną definicję tego gatunku. Większość polskich słowników
terminów literackich podaje, za słownikiem języka polskiego z roku 1982, że
jest to” poetycki utwór liryczny o tematyce miłosnej”. Wato jednak
w tym miejscu nadmienić, że we współczesnym znaczeniu erotyk jest nieodłącznie
związanymi z wrażeniami zmysłowymi i uczuciami powstałymi na tym gruncie
– i to te uczucia będę się starał, gdy to tylko możliwe, omawiać w
tej pracy.
Rozpocznijmy
od antyku. Za najwybitniejszą autorkę antycznych erotyków uznaje się Safonę,
grecką poetkę z wyspy Lesbos, żyjącą w siódmym i szóstym wieku przed naszą
erą. Ta nie tylko wprowadziła kobietę do liryki, ale i sama nadała ramy swej
twórczości. Stworzyła własny sposób pisania - tak zwane strofy safickie. To
nimi napisana jest „zazdrość”, jeden z najszczerszych wierszy
poetki, modelowy wprost przykład antycznego erotyku.
Podmiot
liryczny, kobieta, opisuje swoje przeżycia związane z wspomnianą w tytule
zazdrością. Jej obiektem jest bądź to ów „podobny do boga mężczyzna”,
bądź, jak chce Alicja Krawczyk w „Spotkaniach maturzysty z poezją miłosną”,
wymieniona w wierszu kobieta. Może jest to, sięgnijmy do wątków
biograficznych, jedna z dziewcząt orszaku Safony, która opuszcza go dla
oblubieńca. Wówczas uczucia podmiotu pozbawione by były usprawiedliwionego skądinąd
egoizmu.
Nawet
jeśli podmiot liryczny utworu nie jest do końca jasny – to wyznanie
bohaterki utworu jest już prostoduszne, szczere – lecz nie trąci o
ekshibicjonizm. Jest raczej próbą autoanalizy; autorka opisuje swe, bardzo
silne, wewnętrzne przeżycia. Jak to czyni? Choć nie pozbawiona liryzmu, jest
w swym opisie rzeczowa, sukcesywnie wylicza swe przypadłości. Czytamy, iż głosu
nie może dobyć z krtani; słowo w gardle zamiera, ciemno jej
w oczach, a ciało pot oblewa. Użycie czasowników wzmaga
emocjonalne napięcie. Dzięki epitetom zaś daje bohaterka świadectwo swych
uczuć: czytamy, że jest drżąca i zalękniona. Zalęknione jest
też jej serce – więcej, drży pełne lęku. To silne epitety, które
dokładnie obrazują stan emocjonalny kobiety; serce zaś, dzięki czasowniki drży
nabiera w oczach uważnego czytelnika niemal niepodległego charakteru: skoro drży
samo, to znak, ze samo jest sobie sterem i okrętem. Opis przedstawiony przez
Safonę jest naturalny, brak w nim odległych porównań i metafor. Związana z
poezją ludową autorka i w nich sięga po słownictwo związane z naturą. Blednie
więc jak zwiędła poszarzała trawa, jej ciało zaś przenika łagodny
płomień. Miłość i związane z nią uczucia związane są z naturą, są
czymś jak ona odwiecznym.
Tu
czas na mała dygresję: warto zauważyć, że tematyka erotyków pisanych tak
przez Safonę – jak i innych autorów starożytnych – jest bardzo
subtelna. Nie znajdziemy w niej opisu aktu miłosnego jako takiego; wszystko, co
ukazuje nam autor antycznego erotyku to własne przeżycia wewnętrzne. Czasem
nawet, jak u Safony w wierszu „Do Afrodyty” wyznanie miłosne będzie
rodzajem modlitwy; nigdy wiersze liryków antycznych nie przekroczą
wyznaczanych przez epokę ram dobrego smaku.
Przejdźmy
do liryki średniowiecznej. Najsłynniejszym jej przedstawicielem jest Francuz,
Francois Villon, buntownik i przestępca, piszący w opozycji do kształtującej
się wówczas poezji dworskiej. Awanturnik ten spędził dużą część swego
życia, przytłaczała go też smutna średniowieczna rzeczywistość. Czynniki
te odcisnęły się głęboko w jego twórczości, czego ślady odnajdziemy zarówno
w całym „Wielkim testamencie”, jak i w omawianej przeze mnie
„W podwóynej balladzie o tym samym przedmiocie”.
Villon
jako jeden z pierwszych prowokował swym językiem. Choć potrafił być głęboko
liryczny (pisze wszak, w o
„Narcyzie, młodzianie pięknolicym” i Orfeuszu, „wdzięcznym
mistrzu na fletni”), nie stronił także – w przeciwieństwie do
Safony - od wulgaryzmów i sarkastycznych wyrażeń. W tej samej balladzie pisze
wszak o Tamar, która przykurwia się Ammonowi i o Sardanie, bohaterze,
który, by śród dziewcząt
dokazywać, rad byłby, jak nie bez
ironii stwierdza Villon, się przeinaczyć w babę. Poeta w swych
wierszach miłosnych prowokuje zresztą nie tylko słownictwem i lekceważącym
nastawieniem do poważanych przecież bohaterów swych utworów, ale i
specyficznym postrzeganiem świata: miłość sprowadza się do niego do popędu
seksualnego, niejednokrotnie też jest zwykłym towarem. To nadaje utworowi dość
mrocznego charakteru, spotęgowanego jeszcze przez używanie zgrubień (paszczęka),
specyficznych epitetów (srogi, najszpetniey) i metafor (dur miłości). Miłość
jest u Villona, szaleństwem, jest chora i w przeciwieństwie do Safony na swój
sposób nienaturalna – tak jak chory i nienaturalny był cały opisywany
przez niego świat.
Wiersze
Villona, jak już wspomniałem, powstały w opozycji do dominującej poezji
dworskiej. Jej początki datować należy na późne średniowieczne, swe
apogeum osiągnęła zaś w okresie baroku. Trudno wśród dworskich wierszy
znaleźć szczery i otwarty przekaz: dworski obyczaj wyznaczał wyraźnie
granice smaku, poza które poezja nie powinna wykraczać. Wśród kompozycji łańcuchowych,
figur sumacji i innych barokowych konceptów stosunkowo najwięcej uczuć niesie
za sobą sonet Jana Andrzeja Morsztyna „Do trupa”. Dlatego to jego właśnie
postaram się zanalizować.
Wiersz
Morsztyna to sztandarowy przykład marinizmu w poezji polskiej. Przede wszystkim
cechuje go charakterystyczna dla tego gatunku dbałość o zachowanie
odpowiedniej formy utworu: jest to wiersz sylabiczny, jedenastozgłoskowiec z średniówką
po piątej sylabie. Utwór zachowuje też, typowy dla sonetu, podział na dwie
kontrastujące ze sobą części: w pierwszej, rymowanej na sposób okólny,
podmiot liryczny porównuje się do zmarłego, w drugiej zaś, zbudowanej z dwóch
tercyn, ukazuje wzajemne różnice, podkreślając, że to jego właśnie spotkał
los gorszy. Połączenie miłości i śmierci także zresztą charakterystyczne
jest dla marinizmu; podobne motywy znajdziemy w dziesiątkach innych utworów
tej epoki.
Opisując
swoja przeżycia podmiot liryczny nie stroni w tym utworze od jednoznacznych i
sugestywnych sformułowań. Już w pierwszym wersie stwierdza, że jest zabity;
jest to rzecz jasna śmierć metaforyczna, wynikła z nieodwzajemnionej miłości.
Używa też bardzo mocnych przymiotników: sukno jest żałobne,
ciemność – okropna, ból – srogi, śreżoga piekielna. Tu
warto zauważyć, że słownik Morsztyna jest poniekąd eschatologiczny: począwszy
od trupa w tytule, przez sukno żałobne, okropną ciemność (którą
można utożsamiać z ciemnością grobową), piekielną średogę i
wreszcie żywioł wiecznych ogniów z ostatniego już wersu. Nic
dziwnego, że wielu badaczy uważa, że poezja miłosna Morsztyna skrywa w sobie
przede wszystkim strach przed śmiercią.
Widzimy
więc, że i sposób wyrażania uczuć ułożony tu został wedle pewnego
szablonu: po pierwsze odbywa się on przy zastosowaniu nieustannych kontrastów,
po drugie odbywa się przy użyciu słów związanych ze śmiercią i życiem
pogrobowym. Tak konsekwentna forma mogła zapewne w swej epoce zachwycać; dziś
jednak współczesnemu czytelnikowi musi rzucić się w oczy schematyczność i
manieryczność tej poezji. Uczucia są tu przygniecione formą, sam przekaz
wydaję się zaś być przez nie dużo mniej autentycznym. Także tematyka jest
„stosowna”, nie łamie schematów – ale przez to nie jest moim
zdaniem w stanie poruszyć współczesnego czytelnika.
W
opozycji to schematyczności dzieł barokowych stanął, dwie epoki później,
romantyzm. Nawiązywał on w swych utworach do wzorców ludycznych i do samej
natury – przed takimi wzorcami uciekali wychowanie na dworach poeci
baroku. Romantycy nie bali się delikatności i liryczności, nie próbowali
jednak oczarować i zaskoczyć, przez co ich – głęboko osobiste –
wyznania zyskały na autentyczności. Epoka ta jednak – prócz może
Cypriana Kamila Norwida – nie zrodziła autorów wychodzących poza ramy,
które ona sama i jej filozofia im nadała. Dlatego z braku czasu nie omówię
jej; miast tego proponuję, byśmy się przenieśli się na krawędź współczesności,
do dwudziestolecie międzywojennego. Wówczas to swe erotyki pisał i publikował
Bolesław Leśmian, jeden z najwybitniejszych, a z pewnością
najoryginalniejszy polski poeta XX wieku.
Leśmian
był poetą wybitnym i to z kilku powodów. Odziedziczył po romantykach czucie
i wiarę znane z „Romantyczności”, przejął też od sobie współczesnych
odwagę w mówieniu o osobistych, miłosnych przeżyciach. Stworzył swój własny
świat, pełen magii i lirycznych krajobrazów – co więcej, stworzył też
zupełnie nowy słownik dla jego opisu. W ten sposób ogromne przyczynił się
do rozwoju języka poematów miłosnych, czego ślad znajdziemy w słynnym
wierszu „W malinowym chruśniaku...”. Utwór ten rozpoczyna cykl
jedenastu erotyków pod tym samym tytułem; wszystkie znalazły się w tomiku
„Łąka”, wydanym przez poetę w 1920 roku.
Leśmian
wyraża uczucia obrazami; niezwykle silne odczucia zmysłowe podmiotu lirycznego
zostały tak ukazane i w tym utworze. Poeta nie nazywa uczuć abstrakcyjnych:
pokazuje jedynie symptomy, pozwala czytelnikowi dopowiedzieć (a może raczej,
siląc się na paraleśmianowski neologizm, „doczuć”) resztę.
Podmiot liryczny u Leśmiana nie będzie „pożądał”, lecz będzie wargami
wygarniał maliny z podanej mu dłoni; jego partnerka nie będzie
„odczuwać rozkoszy”, lecz dojrzymy że jej palce są
malinowym sokiem skrwawione na oślep. Zauważmy tu zresztą, że
obrazy te okazują drobny wycinek rzeczywistości, która jednak jest jakby
zarazem dla bohaterów erotyku całym światem. Rzeczywistość się zawęża,
istnieje tyko malinowy chruśniak, woń malin, żuk kosmaty i wisiory
złachmanionych pajęczyn.
Język
Leśmiana jest w tym erotyku niezwykle bogaty. W chruśniaku wiele się dzieje,
o czym świadczą liczne, zmysłowe czasowniki: partnerka bohatera szepcze,
rwie maliny, te krwawią ręce, sam bohater zaś wygarnia je wargami i
porywa dłonie swej kochanki. Zmysłowe są i epitety: owoce są przepojone
wonią ciała, czoło spocone, a ożywiona niemal pieszczota
jest nie tylko pierwsza, ale przede wszystkim zdziwiona.
Erotycznie nacechowane są rzeczowniki: mamy tu szept, wargę, woń i pieszczotę
pełną boskich wprost upojeń (elementy mistycyzmu erotycznego); te
zaś chcą się powtarzać same, niezależnie nawet od woli kochanków, dla
własnej dziwoty. Dziwota to interesujący neologizm (te były, jak już
wspomniałem, charakterystyczne dla Leśmiana), sugerujący jakby połączenie zdziwienia
i istoty, a więc podnoszące to uczucie aż do rangi samodzielnego,
niepodległego istnienia. Nie jedyny to neologizm: jest i czasownik nacichać,
który, sugerując swoiste „wsiąkanie dźwięku”, oddają
syntestezyjność tej, angażującej kilka zmysłów, sytuacji. Całość dopełniają
jeszcze starannie użyte powtórzenia (maliny, szept, woń, zdziwienie),
która – zawężając nieco słownictwo użyte w utworze – zawężają
niejako jego ramy, tworząc atmosferę zmysłowej intymności, którą przesiąknięty
jest wiersz Leśmiana.
W
tym miejscu należy zwrócić uwagę na tematykę utworu: mamy tu szczery opis
pieszczot, a możemy się domyślać, że i aktu miłosnego. To rewolucja w
sferze treści, rewolucja obyczajowa, która rozpoczęła się w okresie
modernizmu. Wcześniej nie do pomyślenia był opis aktu seksualnego; w dwadzieścia
lat później poeci nie tylko ją opisują, ale i znajdują w niej, jak Leśmian,
elementy mistyczne.
Nie
można powiedzieć, by był Leśmian na przestrzeni całej swej twórczości
poetą niepodległym. Zaczynał wszak, jak większość jego młodopolskich rówieśników
od fascynacji symbolizmem. Szybko jednak z niego wyrósł i zafascynowany
filozofią Bergsona i „widzącą przyrodą” wybrał własną drogę.
Sprawiło to, że był przez większość swego życia niedoceniany; jest jednak
jednym z nielicznych poetów, którym udało się wybić poza realia swej epoki.
Język
Leśmiana zachwycał i estetów; z tego punktu widzenia jego przeciwieństwem
zdaje się być słownictwo, jakiego w swych wierszach używał Rafał Wojaczek,
najbardziej legendarny z poetów wyklętych okresu PRL. Pisał właściwie
jedynie o śmierci i miłości; możemy więc chyba zaryzykować stwierdzenie,
że w pewnym sensie był neomarinistą. Wojaczek szokował ekscentrycznym trybem
życia, zakończonego zresztą samobójstwem. Nic dziwnego, że i w wierszach
nie będzie uciekał – podobnie jak kilku innych „poetów wyklętych”
- przed prowokacyjnymi sformułowaniami, czego dowód znajdziemy chociażby w
wierszu „Bądź mi”.
Podmiotem
lirycznym, jak w wielu erotykach Wojaczka, jest kobieta. Wiersz jest tu swoistą
modlitwą skierowaną do kochanka: modlitwą mocno obrazoburczą, a z pewnością
pozbawioną wstydu. I to zarówno w sferze treści (kobieta jest tu zezwierzęcona,
staje się sumą własnych popędów) jak i w sferze języka. Prześledźmy
zresztą, o co prosi ukochanego bohaterka liryczna – a przede wszystkim
jak to robi.
Wiersz
jest de facto serią wyliczeń. Te są rzeczowe – to pierwsza ich cecha.
To swoista litania; kochanek ma być z nią od stóp do głowy, od pięty do
ucha, od kolan do pachwiny, ma być życiem, radością, śmiercią i
zazdrością. Dużo tu anatomii, sprowadzającej akt miłosny do
biologicznej kopulacji; dużo też uczuć abstrakcyjnych, dobitnie wyrażających
uczucia podmiotu lirycznego. Nie ma tu delikatności; wręcz przeciwnie, znajdą
się tu rzeczowniki i czasowniki bardzo obcesowe. Chce bowiem bohaterka by
kochanek jadł jej brud zza paznokci, pił krew miesięczną i był jej od
łechtaczki do rzęs. Takie wyznanie przekracza granice dobrego smaku, jest
tak szczere, że aż niesmaczne. Przywodzi na myśl scenerie brudne, życie
ludzi upadłych i nieszczęśliwych. Wrażenie potęgują przymiotniki użyte w
wierszu: serce jest pomylone, płuca zaś spalone. Jedynie miłość
nie jest jednoznacznie negatywna: jest zdradą, bo niesie śmierć,
ale jest też – a może właśnie dlatego? – najpiękniejsza.
Warto
zauważyć, jak nisko każe kobiecie upaść Wojaczek. Przenikliwie zanalizował
to Jan Marx w swojej książce „Legendarni i tragiczni”. Pisze on,
że Wojaczek potrafił pokazać kobietę jako naczynie fizjologiczne,
zredukować jej psychikę do cykli owulacyjnych. [To] spojrzenie okrutne.
Zwłaszcza że przez transwestytyzm poeta samej kobiecie każe degradować się
do nagiej biologii. Podejście to jednak nie nowe. Przypomnijmy sobie
Villona.
Na
Wojaczku wypada zakończyć omawianie erotyków różnych literackich epok i
przejść wreszcie do wniosków wynikających z tej analizy. Przede wszystkim
wypada zauważyć, że przemiany erotyków bez cienia wątpliwości przebiegały
wielokierunkowo, co zaowocowało dużą różnorodnością ich form. Mamy więc
proste, antyczne piękno wierszy Safony, marinizm Morsztyna, erotyczny mistycyzm
Leśmiana i obrazoburcze kompozycje Villona i Wojaczka. Zauważmy jednak jedną,
bardzo ważną, podstawową wprost zależność: erotyki były i są ściśle
związane z epokami, w których powstawały. Zarówno Safona, Wojaczek, jak i
(przede wszystkim) Morsztyn zamykali się w pewnym sensie w szerokim nurcie
poezji, który reprezentowali. Jednocześnie jednak, zdarzały się w historii
erotyków takie postacie, jak Villon czy Leśmian, które stawały w opozycji do
obowiązujących wzorców i tworzyły na swój własny sposób. Bądźmy tu
jednak uczciwi: i oni podlegali zewnętrznym wpływom. U Leśmiana był to
Bergson, u Villona realia średniowiecznego życia. Mamy więc tu jakby dwie
opozycje, które w ogromnym stopniu wpłynęły na rozwój erotyków: wzajemne
opozycje epok i opozycje autorów-indywidualistów do obowiązujących wzorców
literackich.
Tu
warto zauważyć jeszcze jeden aspekt: motywy literackie i sposób pisania
erotyków powtarzają się na przestrzeni różnych epok – i to także w różnych
płaszczyznach. Powtarzają się (u Safony i Leśmiana) odwołania do przyrody;
człowiek jest zwierzęciem u Villona i Wojaczka, ten ostatni zaś, pisząc ciągle
o miłości i śmierci, jest jak Morsztyn marinistą. I to zarówno w sensie treści,
jak i formy – obaj chcieli szokować, choć w inny sposób. Bliski im tu
jest też Villon – bliższy Wojaczkowi, bo obydwoje nie stronią od
niskiego języka.
O
ile wielokierunkowy był rozwój słownictwa i sposobu wyrażania uczuć w
erotykach, a tyle liniowo przebiegały przemiany w jego tematyce. Stopniowo
bowiem – ponownie, wraz z rozwojem obyczajowości w poszczególnych
epokach! – następowało przejście od bardziej ogólnikowych do bardziej
intymnych i odważnych obrazów. U Safony znajdziemy jedynie opis życia wewnętrznego,
Villon skwituje sam akt miłosny krótkim – i często wulgarnym –
sformułowaniem, nie będzie tego tematu rozwijał także Morsztyn. Dopiero
modernizm przyniesie rewolucję obyczajową i erotyki opisujące miłość
cielesną. Takie będzie pisał Leśmian – tworzący po wojnie Wojaczek
napisze już bez ogródek o łechtaczce i krwi miesięcznej.
Wieloletni
rozwój erotyku zaowocował olbrzymią mnogością jego form – a i przyszłość
wydaje się być jasna. Miłość wszak nigdy nie przestania dostarczać poetom
natchnienia; możemy się więc spodziewać, że gatunek ten będzie ewoluował
nadal przybierając nadal interesujące formy. Jakie? Cóż, o tym
prawdopodobnie przekonamy się za lat kilkadziesiąt.
- UnionJack
|